O desenvolvimento dos meios de comunicação

 

Uma das ideias básicas do filósofo canadense Marshall McLuhan era a de que pouco importava o conteúdo dos meios de comunicação. O que era realmente importante era o fato desses meios existirem. Essa ideia foi resumida na frase “O meio é a mensagem”. Para McLuhan, a forma como nos comunicamos determina a maneira como nos organizamos socialmente. Mais: a forma como nos comunicamos muda nossos processos mentais.

Uma análise da evolução mostra como se deu essa relação mídia-sociedade-cérebro.

No começo, vivíamos em aldeias. O tamanho da aldeia, segundo o McLuhan, é determinado pelo número de pessoas que podem ouvir a voz do líder. Em uma cultura oral, os grupos devem ser pequenos exatamente para facilitar a comunicação. Se o grupo se tornava muito grande, acabava se separando e formando outro grupo, com outro líder.

Nessa época o sentido mais usado era a audição. A comunicação era feita pessoa-pessoa, sem uso de qualquer plataforma além da própria fala. Era uma comunicação com envolvimento, pois normalmente se falava de pessoas conhecidas de todos e de fatos que muitas vezes tinham importância para a tribo. Não havia separação entre teoria e prática: aprendia-se praticando. As ações mais importantes dessa época, como plantar, caçar e pescar, eram aprendidas tendo como professores parentes, que ensinavam através da prática.

A invenção da escrita mudou o mundo. 

Com a escrita era possível ao líder enviar suas ordens ou receber relatórios de locais distantes, razão pelas quais as cidades foram se tornando cada vez maiores. Esse processo permitiu a criação dos impérios, já que as ordens e relatórios eram enviados por mensageiros (não por acaso, a primeira coisa que os romanos faziam ao conquistar um território era construir estradas ligando o local à Roma, origem da expressão “todos os caminhos levam a Roma”. 

Outra consequência da invenção da escrita foi o surgimento da hierarquia e da mania de classificação.

Numa sociedade muito mais complexa do que a tribo, era necessário haver níveis intermediários de comando, o que dá origem à hierarquia. Esse processo, por outro lado, reflete o surgimento das primeiras bibliotecas. Com tantas mensagens indo e vindo, era necessário organizar as informações. As tabuletas de barro passaram a ser juntadas por assunto, de maneira classificatória e hierarquizada. Assim, as ordens dos reis precisavam ser separadas dos relatórios e mesmo os relatórios deveriam ser separados entre si: a produção de trigo em uma coluna, a produção de gado em outra.

Na época da tribo e do ouvido, lidava-se com a informação relevante e relacional e a memória era biológica: os mais velhos geralmente eram os detentores daquilo que se devia saber para sobreviver: como plantar, pescar, caçar.

O surgimento da escrita e suas bibliotecas organizadas privilegiou a informação classificadora em que tudo deve ser colocado em categorias mutuamente excludentes, dando origem à boa parte da ciência moderna. Assim, uma baleia é considerada um mamífero, embora se pareça com um peixe e viva na água.

Depois das tábuas de argila a escrita encontrou um novo suporte, o papiro, muito mais fácil de ser produzido, mas de pouca duração e difícil de ser carregado, já que os escritos eram unidos em rolos.

O cristianismo, uma religião proibida, encontrou em uma nova mídia a possibilidade de divulgação. O códex era um papiro dobrado para facilitar o transporte. Alguém teve um dia a ideia de juntar essas folhas dobradas, costurando-as e surgiu o livro como o conhecemos hoje. Muito mais fácil de carregar do que um rolo de papiro, esse novo suporte tinha mais uma vantagem: permitia abrir exatamente na página de determinado trecho que interessava. Além disso, enquanto um rolo só permitia reproduzir um evangelho, um códex podia incluir toda a Bíblia.  Foi essa mudança midiática que permitiu ao cristianismo se difundir por todo o mundo ocidental.

Na Idade Média surgiu o pergaminho. Fabricado com peles de animais, o novo papel era muito mais resistente e apropriado para guardar as palavras de Deus. Mas a invenção tinha um custo: os novos livros eram muito caros. Além do preço alto do pergaminho, a maioria deles eram ricamente ilustrados com iluminuras e encadernados muitas vezes com capas em ouro. O livro passou a ser um tesouro que difundia a palavra de Deus, um objeto divino, ao qual a maioria das pessoas não tinha acesso.

Surge aí a ideia de que o que está publicado é verdade. Como duvidar daqueles livros luxuosos, aos quais apenas alguns monges podiam ler e interpretar. Vale lembrar que nessa época todas as Bíblias tinham de ser escritas em Latim e era proibido traduzi-las para as línguas nacionais.

A utilização do pergaminho marcou a transformação do conhecimento em algo divino, ao qual poucas pessoas deveriam ter acesso.

Essa realidade ia mudar completamente com a invenção da imprensa. Mais uma vez a mudança na forma das pessoas se comunicarem iria provocar grandes alterações nas relações sociais e até na mente humana. A invenção da imprensa iria marcar a era das revoluções, o individualismo e o nacionalismo.

Deadpool 2

 

Confesso que nunca li uma história em quadrinhos do Deadpool. Também não assisti ao primeiro filme. Mas fui atraído pelo segundo filme pela ótima campanha de marketing – a começar pelo ótimo cartaz com os dizeres: “Do mesmo estúdio que matou o Wolverine”.

Não vá ao cinema se espera algo mais profundo. Deadpool é pura diversão e só isso.

Não há assunto que não seja alvo do sarcasmo do personagem – da classificação do filme, que o proíbe para menores de 18 anos, ao próprio criador do personagem, Rob Liefield, definido como alguém que não sabe desenhar pés. Alguns dos melhores momentos, aliás, são metalinguísticos, com o personagem comentando o roteiro ou outros filmes de super-heróis.

Ryan Reynolds, que interpreta o personagem, é também produtor do filme, o que provavelmente contribuiu para o bom resultado: o ator nitidamente está se divertindo com tudo, assim como toda a equipe.

As definições de filme-pipoca foram redefinidas.

Tom Strong - nos confins do mundo

 

 

O último volume da série Tom Strong volta a trazer roteiristas e artistas convidados (com a volta de Alan Moore na última história). O grande destaque sem dúvida é a participação de Michael Moorcock, famoso escritor de fantasia, criador do personagem Elric. 
Moorcock coloca o herói em uma história de piratas dimensionais. Há várias referências aí: o investigador metatemporal que contata Tom Strong é nitidamente uma referência ao Dr. Who e o vilão da história parece ter saído diretamente Melniboné (a ilha de Elric). O desenho de Jerry Ordway se encaixa perfeitamente na narrativa, com um traço mais sujo que a média da seríe.

 Steve Moore constrói uma HQ explorando os elementos pulp fiction do personagem. Joe Casey escreve uma história em que Pneuman começa a assumir comportamento estranho para um robô e Peter Hogan costura uma ponta solta da série.
E, claro, temos a volta de Alan Moore, na última história, interligada com a saga final de Promethea. Alan Moore é Alan Moore, de modo que mesmo que as outras histórias sejam boas, esta é um salto de qualidade no texto, a ponto de tornar interessante uma HQ em que nenhuma ação de fato acontece (embora o final nos reserve uma grande virada).

Conan – O terror dorme sob a areia

 

A criação da revista Savage Sword of Conan permitiu que Roy Thomas pudesse elaborar tramas mais adultas e violentas do que aquelas que eram publicadas na revista Conan the barbarian. A razão disso é que as revistas magazine em preto e branco eram consideradas publicações para adultos e, portanto, não sofriam a censura do Comics Code.

O terror dorme sob a areia, publicada no número 6 da revista e com desenhos do filipino Sonny Trindad, demostra bem isso.

A história começa com o antigo chefe dos zuagires perdido no deserto. 

A história era uma daquelas boas sacadas de Thomas, de aproveitar vácuos das histórias de Robert E. Howard e a partir disso fazer novas histórias.

Na a maldição da lua crescente, Conan assumira o comando dos zuagires. Para isso, ele quebrar a mão direita do antigo chefe e o colocara sobre um cavalo, fazendo com que cavalgasse pelo deserto. Mas Howard não diz o que acontece com esse chefe e Thomas aproveita para fazer a história focada nele.

Ele é salvo por peregrinos que vão fazer um ritual para impedir que uma antiga ameaça acorde. 

A HQ começa com o personagem atravessando o deserto, prestes a morrer. O texto de Thomas é brilhante: “Talvez o Sol seja realmente o olho de deus, como ensinam certos místicos. Se assim for, os homens podem abandonar suas esperanças e deixar de falar que dias melhores estão por vir... pois há pouca piedade nesse ardente globo escarlate”.

As imagens mostram o ex-cheve dos zuariges, Olgerd Vladislav, caindo do cavalo e vendo abutres se aproximarem para se banquetearem com seu cadáver. Mas quando o primeiro deles se aproxima para devorar seus olhos, uma flecha atravessa a cabeça do animal. A arqueira é a filha de um homem que atravessa o deserto em direção ao templo do adormecido.

O planod e vingança faz despertar um demônio lovecraftiano. 

Resgatado, Olgerd descobre que a caravana tem como objetivo fazer um ritual para evitar que um demônio adormecido nas areias do deserto ressurja.

Ao descobrir que Conan está se dirigindo ao mesmo local para organizar uma reunião de diversas tribos, Olgerd elabora uma vingança. Só que essa vingança irá fazer ressurgir o deus, ou demônio antigo, uma fera lovecraftiana monstruosamente grande e repleta de tentáculos.

"Que se dane!". 

Há um dos momentos da história, já perto do fim, que mostra como o roteiro na Espada Selvagem podia fugir dos cânones dos quadrinhos. Olgerd é capturado por um dos tentáculos e Conan pega uma flecha para matá-lo como um ato de misericórdia, já que o que espera o outro é provavelmente um destino terrível. Conan chega a esticar o arco, apontar a flecha... “... e então manda tudo para o inferno. O que Olgerd teria feito por ele?”... e o monstro some com o antigo chefe dos zuariges.

Perry Rhodan 55 – A sombra do Supercrânio

 

O segundo ciclo da série Perry Rhodan passou a focar principalmente nas tramas de espionagem e o volume que deixou isso absolutamente claro foi o número 55, A sombra do Supercrânio. Escrito por Kurt Brand, o livro foca em alerta de perigo emitido por um dos mutantes colocados como espiões nos muitos mundos do império arcônida. Antes de morrer ele envia para uma nave a mensagem: “Três toques de sino”, que significa uma ameaça extrema à Terra.

Para investigar o caso, Perry Rhodan envia outro mutante, o telepata Fellmer Lloyd, que ingressa no planeta Volat com a incumbência de descobrir qual é essa ameaça.

Apesar de algumas boas sequências de ação e suspense, em especial no início, esse é um volume morno, nitidamente de preparação de uma trama maior. Kurt Brand também não é um escritor de destaque, o que faz com que a história pareça muitas vezes estar se desenvolvendo na marcha ré. Há um momento, por exemplo, que Fellmer cria um grupo para invadir um prédio, grupo que é simplesmente eliminado sem mais nem menos e aparentemente sem consequências (vale destacar que embora cada autor recebesse um resumo do volume que ia escrever, havia muita liberdade para colocar mais elementos na trama).

A capa original alemã. 

Assim, o capítulo mais interessante do livro é quando Fellmer entra na selva e encontra a cidade dos volatenses, os habitantes originais do planeta. Os mesmos são insetos dotados de inteligência. Brand faz uma boa descrição de sua cultura e sua forma de organização social.

Assim por exemplo, “O centro da cidade era formado por uma gigantesca praça na qual se via uma construção em forma de favos, que sobressaía em meio às outras como se fosse um monumento”. As mulheres eram do tamanho dos machos, mas apresentavam um aspecto mais delicado e gracioso: “Suas antenas tinham quase o dobro do comprimento das dos homens, e eram muito mais robustas; e seus impulsos mentais chegavam a Lloyd com o dobro da intensidade”.

A sociedade era dominada pelas fêmeas, de modo que os machos não exerciam qualquer influência na vida pública ou privada. Mas, de três em três anos, a inquietação se apossava de todos os volatenses adultos, e então todas as diferenças se apagavam. Todos eram iguais”.

Fundo do baú - Armação Ilimitada

 

O início dos anos 80 parecia uma época de experimentações. A censura estava para cair, os militares estavam saindo do poder de fininho e havia um sopro de liberdade e transgressão no ar. O seriado que melhor sintetizou esse momento foi Armação Ilimitada, exibido pela TV Globo.

O programa surgiu por iniciativa de Kadu Moliterno e André De Biase, que tinha trabalhado juntos na novela Partido Alto. Os dois se tornaram amigos, pegavam onda juntos e queriam um programa que fosse a cara da juventude da época. O diretor Daniel Filho topou produzir a série e chamou para dirigir o novato Guel Arraes. Arraes criou a estética da série, com uma linguagem ágil, muita música, e uma mistura de vídeo-clipe com quadrinhos. Além disso, era comum que os atores quebrassem a quarta parede, conversando com o público, o diretor ou a produção.

Armação Ilimitada inovava também ao apresentar um triângulo amoroso composto por Juba (Kadu Moliterno), Lula (André de Biase) e pela jornalista Zelda Scott (Andréa Beltrão). Zelda, inclusive protagonizava alguns dos melhores momentos da série. Quando se referia ao chefe, suas palavras eram mostradas ao pé da letra. Se ela dizia que ele estava uma pilha, ele aprecia fantasiado de pilha. Se dizia que ele era um porco, ele aparecia com uma cabeça de suíno.

Exibida de 1985 a 1988, a série fez muito sucesso, abrindo caminho para que Guel Arraes se tornasse um dos principais diretores da Globo – e revolucionasse o humor do canal com o TV Pirata.

Uma curiosidade é que os personagens ganharam até mesmo uma história em quadrinhos. Dois álbuns com roteiro de Regis Rocha Moreira e desenhos de Hector Gómez Alisio foram publicados pela editora Nova Fronteira.

Demolidor – A primeira aparição do Tentáculo

 

 

Uma das características que faziam do Demolidor de Frank Miller um título revolucionário era a influência da cultura japonesa. Esse aspecto ficou claro no número 174 da revista, no qual que aparece pela primeira vez o grupo de assassinos chamado Tentáculo.

Na história, Elektra está caçando um homem em busca de recompensa quando este é morto por alguém. Ao perserguir o assassino ela descobre não só que ele é do Tentáculo como o próximo alvo do grupo: o advogado Matt Murdock.

Toda a complexidade psicológica de Elektra resumida em uma imagem. 

A sequência, aliás, é maravilhosa e mostra como Miller conseguia usar todos os recursos disponíveis para contar sua historia, incluindo aí os ângulos e planos. Em uma imagem vemos a anti-heroina observando por uma janela e ouvindo o que estão dizendo. No quadro seguinte, temos um close e o texto diz: “Ele é americano. Um advogado...”.  A expressão dela revela preocupação e, ao mesmo tempo, uma certa candura inocente, como se víssemos uma menina. Fica óbvio que a vítima é Murdock e que ela ainda o ama. Ali, resumido naquele quadro, toda a caracterização da personagem: uma assassina fria, mas também uma jovem apaixonada.

Miller era um mestre das cenas de luta. 

Claro que tudo faz parte de um plano do Rei do Crime. Ele sabe que há alguma ligação entre Murdock e o Demolidor e imagina que colocar o Tentáculo para matar o advogado irá colocar o grupo em rota de colisão com o herói. Assim, ele se livra de um grupo rival ou de um herói que vem criando algumas dificuldades colocando-os para lutar um contra o outro. Esse é o Rei na versão de Miller: um estrategista, que raramente precisa colocar as mãos na massa.

Ali pelo meio há uma luta de Elektra, Demolidor e Gladiador contra a guangue do Tentáculo que mostra bem como Miller aprendeu com Eisner a introduzir humor na narrativa. Como não ouviu a voz da mulher, o herói nem imagina que seja Elektra e pensa estar salvando Melvin. Como ele está sem o radar, na verdade, quem resolve a situação é Elektra. O quadro final dessa sequência mostra os genins fugindo de Elektra e o Demolidor pensando: “Estão fugindo. Consegui. Sem meu radar... sozinho...”.

O Demolidor acha que está vencendo a batalha, quando na verdade, está sendo salvo por Elektra. 

É um daqueles exemplos do que chamo de texto irônico, em que o que é dito do texto é o contrário do que o leitor está vendo.  

O menino amarelo e o Pequeno Nemo

 

 

    Yellow Kid, de Richard Outcault, foi publicado, pela pri­meira vez, em 1894, no jornal “New York World”. Nome do prêmio mais ambicionado da área de quadrinhos, “Yellow Kid’ na verdade, não é a primeira HQ do mundo. Aqui mesmo no Brasil, já existiam os trabalhos de Henrique Fleiuss (1861) e Angelo Agostini (1869). Entretanto, a obra de Ri­chard Outcault foi a pri­meira a ter uma reper­cussão mundial e a fir­mar as histórias em qua­drinhos como um meio de comunicação de massa.

“Yellow Kid” era pu­blicada numa página do­minical em cor amarela. Aliás, o amarelo surgiu na história por uma simples necessidade gráfi­ca: para testar a repro­dução dessa cor no jornal. O sucesso alcançado pelo personagem foi, cer­tamente, além das expectativas. Mi­lhares de leitores começaram a comprar os jornais, aos domingos, só por causa daquele garotinho simpá­tico, que passava suas mensagens em inglês infantil, escrito num camisolão. Ainda não existia o balão.

Há algumas controvérsias quanto ao surgimento do balão. Alguns autores dizem que ele surgiria no próprio Yellow Kid, outros afirmam que ele só foi surgir dois anos mais tarde, com “Os sobrinhos do capitão’ de Rudolf Dircks. O sucesso desses dois capetinhas pode ser avaliado pe­lo fato de que, até a década de 70, eles tinham sua própria revista no Brasil - um verdadeiro prodígio para garo­tinhos de 90 anos! Entretanto, independente de terem sido os Sobrinhos do Capitão ou Yellow Kid a usar o balão, o fato é que já na Idade Média se usava balões em tapeçarias.

O sucesso das HQs, no final do século XIX, fez com que os editores de jornais corres­sem atrás de artistas para produzi­rem páginas dominicais. Foi nessa onda que surgiu uma das mas lindas histórias de todos os tempos: “Peque­no Nemo no pais dos sonhos”, de Winson MacCay.

McCay era um fascinado pelas his­tórias oníricas. Antes de criar o pe­queno Nemo, já havia feito vários personagens sonhadores, entre eles uma série que focalizava os pesade­los provocados pelo excesso de comi­da. Mas “Pequeno Nemo” acabou. sendo a sua grande obra — nela ele juntou uma paisagem maravilhosa­mente estilizada com uma antevisão do surrealismo.

As histórias do garoto Nemo começavam e terminavam em uma pá­gina. Numa delas as pernas da cama ganham vida e começam a andar pe­la cidade — para desespero de Nemo, que acaba caindo. O último quadrinho mostra o garoto caído no chão do seu quarto. Como sempre, era só um so­nho.

A história começava com o garotinho dormindo e acabava com ele acordan­do, sem que houvesse uma divisó­ria muito nítida entre a realidade e o sonho. “Pequeno Nemo” foi a primei­ra história em quadrinhos a ser expos­ta no Museu de Arte de Nova York.

Rocketman

 

O cinema britânico tem, na maioria das vezes, um humor muito próprio, sutil e ao mesmo tempo exagerado, irônico. Enquanto o cinema americano geralmente constrói a verossimilhança através da seriedade, o cinema britânico o faz rindo de si mesmo. E essa é a maior qualidade Rocketman, cinebiografia de Elton John dirigida por Dexter Fletcher.

A estrutura ajuda muito a narrativa: Elton é mostrado saindo na direção de um show, com uma espalhafatosa fantasia de diabo, mas ao final, acaba adentrando uma sala dos AA. Ali ele começa a falar de sua vida – e essa narrativa costura os fatos.

Por si só isso já deixaria o filme mais interessante, mas a forma como isso é feito deixa o filme absolutamente delicioso, mesmo para quem nunca foi fã de Elton John, como é o meu caso.

O próprio fato dele entrar na sala vestido de forma espalhafatosa e – vestido assim, começar a terapia, já mostra a pegada de humor britânico da produção. Além disso, em vários momentos a narrativa é entremeada por números musicais. Isso é feito com uma ponta de humor que parece dizer ao expectador: “Ei, isso é um filme, podemos fazer o que quisermos!”.  

Uma das sequências mais interessantes mostra o período em que, deslumbrado com a fama e com a fortuna, Elton John se entrega a excessos. Em determinado ponto ele passa por diversos quadros famosos e mal olha para eles – e só sabemos que ele os comprou porque garotas, que, em uma coreografia divertida, colocam nos quadros adesivos de vendido.

Rocketman é uma boa surpresa.

X-men – A ação do tigre

 

A saga de Proteus foi o grande marco dos X-men. O tipo de história que mostrava que a série havia passado para um outro nível de amadurecimento, que, em muitos sentidos, quebrava com tudo que viera antes em termos de super-heróis. Um processo que alcançaria seu auge na saga da fênix, na qual a heroína Jean Grey se tornava uma vilã.

E, de todas as partes dessa saga, a mais desruptiva foi a última, publicada em The uncanny X-men 128.

A splash page de abertura já dava o tom totalmente inovador e criativo imposto pela dupla Chris Claremont – John Byrne. Em um impactante desenho de Byrne, Proteus e sua mão Moira aparecem em primeiro plano, enquanto a paisagem da cidade de Endiburgo aparece distorcida ao redor deles.

Desenho e texto em perfeita harmonia. 

O texto de Claremont era igualmente impressionante. Claremont traz o recurso da personificção, em que coisas ganham características humanas, para demonstrar a alteração da realidade provocada por Proteus: “Já ouviu uma cidade gritar? Não só as pessoas, mas a própria cidade... coisa animadas e inanimadas, vivas e não vivas, de baratas a paralelepípedos, do topo do arranha-céu mais alto ao fundo do subsolo mais baixo. Tudo se solta de uma só vez com um grande grito primordial de medo e agonia conforme o tecido da realidade coletiva se torce e se rasga, e finalmente se desfaz perante o poder irresistível de um mutante louco. Tal era Edimburgo, capital da Escócia, no dia em que em Proteus chegou à cidade”.

A ameaça representada pelo mutante enlouquecido parece grande demais até mesmo para os X-men, algo muito bem resumido na frase do Destrutor: “Quase de cara já perdemos dois X-men, Scotty, e Proteus parece forte como nunca”.

Proteus parece invencível. 

Nem mesmo a Fênix consegue detê-lo. Aliás, a sequência em que ela o ataca mostra o quanto Claremont sabia manejar o texto ao mesmo tempo que antecipava a saga da Fenix negra: “De novo e de novo, Fênix ataca com uma ferocidade que choca Moira. Seu poder é uma sinfonia dentro dela... uma canção de alegria que alimenta rápido demais em seu crescendo”.

No final, a única alternativa encontra é matar o vilão.

Os leitores atuais podem não ter ideia do que isso representava no início dos anos 80. Naquela época os super-heróis nunca matavam. Um ou outro vilão podia até morrer, mas vítima de seus próprios planos, mas um herói nunca matava, por mais periogoso que fosse o vilão.

Ao mostrar os X-men matando um personagem, a série deixou claro que iria superar todos os limites dos quadrinhos de super-heróis.

Os trabalhadores do mar, de Victor Hugo

 

O herói romântico impávido e abnegado, lutando contra o destino e a natureza selvagem em uma empreitada impossível. Esse é o tema de Os trabalhadores do mar, de Victor Hugo.

O livro conta a história, fictícia, de um dos primeiros navios a vapor da Inglaterra, um prodígio de tecnologia que espanta a muitos, apavora a outros, e traz a riqueza para seu dono. Esse navio é vítima de um naufrágio, mas o motor, sua parte mais valiosa, resiste, intacto, junto com que sobrou do navio, no alto de duas torres na costa pedregosa.

O dono do navio oferece a mão da sobrinha para quem fosse capaz de resgatar tal engenho.

É quando um rapaz, pária na vila, e apaixonado pela sobrinha do armador, se dedica ao desafio. Sozinho e quase sem recursos além da própria habilidade e obstinação, ele se encaminha ao local, mas para retirar o motor de dentro do navio, terá de enfretar todo tipo de obstáculo, incluindo tempestades pavorosas, fome e sede. Como se vê, o título, “Trabalhadores do mar”, é mais do que equivocado, uma vez que é um livro de um herói só – e praticamente um só personagem.

A narrativa de Victor Hugo é arrastada (o gancho que puxa a história, o naufrágio do navio, acontece praticamente na metade do livro), mas o livro até aí se sustenta pelo texto envolvente de Hugo pela tradução de Machado de Assis. Um gênio traduzindo outro gênio.

A narrativa, especialmente da cena da tempestade, é grandiosa, dramática. O senso comum hoje associa romantismo a histórias água com açúcar, de final feliz. Mas o romantismo original é trágico, intenso. Quem já viu o quadro A barca da Medusa, de Gericault, certamente se lembrará do quadro ao ler esse capítulo.  

A barca da Medusa: obra inaugurou o romantismo na arte e apresenta o mesmo clima dramático do livro.

Algo que espanta ao leitor moderno é perceber que Victor Hugo foi um dos primeiros, senão o primeiro, a retratar um psicopata em sua obra. E com uma precisão impressionante. Alguns trechos: “Odiava a virtude com um ódio de mal-casado. Teve sempre uma premeditação malvada; desde que se fizera homem trazia aquela armadura rígida, a aparência. Era monstro internamente; vivia em uma pele de homem de bem com coração de bandido (...) Passar-se por homem honrado é duro! Manter constante equilíbrio, pensar mal e falar bem, que labutação! (...) Arrancar a máscara, que livramento!”.

Espanta mais ainda que o livro tenha sido escrito em 1866, quando ainda nem existia a psicologia e quase 100 anos antes das primeiras pesquisas sobre psicopatas. Nesse sentido, o livro lembra a fala de Edgar Morin sobre como a literatura conseguiu adentrar na alma humana muito mais que a ciência.

Miracleman – A Síndrome do Rei Vermelho

Uma das melhores histórias de Miracleman de Alan Moore é um conto curto publicado na Warrior 17 e desenhado por John Ridgway. A trama se passa em 1961: Gargunza e seu assistente estão monitorando a Família Miracleman enquanto eles dormem e têm sonhos induzidos, nos quais vivem aventuras como super-heróis (sonhos que, em essência, eram as HQs clássicas dos personagens).

Ocorre que o subconsciente de Miracleman percebeu o que estava acontecendo e, como forma de forçar o grupo a acordar para o mundo real, ele induz os amigos a um sonho cheio de inconsistências, que mistura terror e fantasia.

O inconsciente de Miracleman tenta acordar o grupo, mostrando o que realmente está acontecendo.

O trio se vê em um mundo onírico, diante de um castelo onde encontram versões gigantescas de si mesmos, adormecidos e presos com arames e cabos.

Logo depois, eles são atacados por vampiros, que são facilmente vencidos. Em seguida, graças a uma programação de Gargunza, a situação é explicada como sendo um delírio provocado por um vilão, que ataca o trio com sereias do sono — criaturas belíssimas cujo objetivo é fazer os heróis voltarem a dormir. Mas Miracleman resiste e desmonta essa versão, para desespero dos cientistas.

Vampiros em uma história de super-heróis? Isso não faz sentido. 

“Diga-me, Dr. Fabian, já leu Alice no País das Maravilhas?”, diz Gargunza em certa altura. “Já? Lembra-se do Rei Vermelho? Ele dormia e sonhava, e ninguém se atrevia a acordá-lo. Tinham medo, entende, de que todos fossem parte do sonho dele e de que, se o despertassem, toda a existência deles simplesmente desapareceria.”

Moore consegue trazer a referência literária e integrá-la à história sem parecer forçado. O Rei Vermelho é a Família Miracleman que, uma vez acordada, poderá destruir todo o projeto e matar todos os cientistas. A metáfora permite também a interpretação de que vários dos personagens coadjuvantes da família não têm existência real, sendo apenas personagens de um sonho.

É tudo culpa de um vilão. Voltem a dormir.

No final, Gargunza usa a própria história do Rei Vermelho para resolver a situação.

Moore aproveita muito bem a capacidade de John Ridgway para desenhar terror e fantasia, criando uma história tensa, em que a verdadeira ameaça é psicológica e na qual, em algum momento, o leitor acaba torcendo pelo vilão.

Roteiro de quadrinhos: O Marvel Way

 O marvel way é uma modalidade de roteiro em que o roteirista discute com o desenhista, ou lhe entrega uma sinopse, e este desenha as páginas, que são posteriormente devolvidas ao roteirista para que sejam colocados os textos e diálogos. É chamado assim porque foi um método criado por Stan Lee e utilizado por todos os roteiristas da casa das ideias. 

Um dos roteiros Marvel Way mais famosos de todos os tempos é aquele sobre Galactus. Embora fosse um pouco mais detalhado, o roteiro poderia se resumir em: "O Quarteto Fantástico enfrenta um deus". 

Há um grande preconceito contra o marvel way. Uma pessoa, por exemplo, me dizia que Stan Lee não era co-autor das histórias, uma vez que ele se baseava no desenho pronto.

Houve uma época, nos primórdios dos quadrinhos em que o texto era realmente redundante com relação à imagem e até desnecessário. Arte: Antonio Eder

Essa visão equivocada e preconceituosa parte da ideia de que o texto é apenas um complemento do desenho numa história em quadrinhos. Isso podia até ser verdade nos primórios dos quadrinhos, quando o desenho mostrava o herói batendo no bandido e o texto dizia: "O heroi bate no bandido". Da Marvel para cá, o texto tem se caracterizado por permitir uma outra leitura do desenho, muitas vezes resignificando-o, como aconteceu com o Surfista Prateado, que era apenas um arauto de Galactus e, com o texto de Lee, tornou-se uma espécie de filósofo interestelar:  ¨Quando chegou a hora de estabelecer o seu padrão de discurso, comecei a imaginar de que forma um apóstolo das estrelas se expressaria. Parecia haver uma aura biblicamente pura no nosso Surfista Prateado, algo altruísta e magnificamente inocente¨. Isso é chamado de resignificar e é um princípio básico da arte moderna e pós-moderna. 

O texto de Stan Lee criou uma camada de significado que não exisita no desenho original de Kirby. 

Eu usei muito o Marvel em todas as histórias que escrevi com o compadre Joe Bennett. Nós discutíamos a história, o Joe muitas vezes fazia o rafe na minha frente e eu colocava o texto em cima do rafe. 
Era sempre um desafio, pois Joe Bennett é da escola de Jack Kirby, John Buscema e Garcia Lopez, todos grandes narradores visuais. Ou seja: ele parecia contar toda a história apenas com imagens. Então logo descobri que meu texto deveria criar uma camada a mais de leitura e interpretação. 
Uma das páginas que, lembro, me deram muito trabalho, foi a cena da história O farol. Na história, um casal de namorados encontra um farol desconhecido em uma praia deserta e decide investigar. Quando estão lá dentro, acabam se perdendo (não, não vão contar o resto). Na sequência abaixo, Fábio se separou de Cassandra e vai se desesperando aos poucos ao não conseguir encontrar a saída. Lembro que quando peguei a página rafeada, pensei: "Caramba, o que vou colocar aqui? O Joe já contou tudo com desenhos!". No final, o texto cria uma camada a mais de leitura, permitindo que o leitor conheça o personagem, sua história de vida e motivações. E, claro, termina com uma ironia, que só funciona em conjunto com o desenho... 

Na história A Família Titã, eu o Joe não tivemos tempo para conversar sobre os detalhes da história. O compadre precisava de dinheiro urgente e o Franco havia nos pedido 30 páginas para duas semanas, com tudo pronto. Algum tempo depois, descobrimos que, para o Joe, o Tribuno era o vilão, afinal o desenho o mostrava praticando as mais terríveis barbaridades. Mas para mim ele era o heroi, e o texto justificava suas ações, dando uma motivação para o personagem. E até hoje muitos leitores fãs da dupla debatem se ele é um vilão ou um heroi. Eis um exemplo de  como texto e desenho podem permitir várias leituras de uma obra numa história em quadrinhos.

Na Refrão de Bolero, uma moça viaja para Belém e se encanta com Belém e diz que ela é uma cidade de cartão postal. No final, quando é assaltada e se vê sozinha e perdida, sem dinheiro ou conhecidos numa cidade que de fato não conhece, ela diz: "Agora tudo que eu tenho é um profundo corte na mão e uma cidade de cartão postal". O texto, além de dar um duplo sentido para a expressão "cidade de  cartão postal" (positivo no início, negativo no final), apresenta os sentimentos da personagem de uma forma que o desenho não poderia fazer. Vale lembrar que a ideia da história surgiu quando eu fui assaltado em Belém.

Os quadrinhos, portanto, são uma junção de texto e desenho em que nenhum é mais importante que o outro e a coisa só funciona se houver harmonia entre eles.